„Dziennik wiejskiego proboszcza” – opowieść o znaczeniu cierpienia i pokornym znoszeniu niczym nieuzasadnionej opresji

Filmy Bressona stały w opozycji do tradycji filmu religijnego jako wielkiego widowiska.

W kontekście religijnym osiołek z filmu „Na los szczęścia, Baltazarze” Bressona staje się ikoną Jezusa Chrystusa.
Mat. prasowe

Niewiele filmów przetrwało próbę czasu, do niewielu chcielibyśmy wrócić ponownie, by obejrzeć je z własnej woli. Wiele poruszanych w nich tematów straciło na aktualności, zmienił się także język filmu. Interesują się nimi właściwie tylko historycy kina. Są jednak reżyserzy, którzy nie poddawali się panującym w danym czasie trendom artystycznym i poszli swoją własną drogą.

Jednym z nich jest Robert Bresson. Po obejrzeniu filmów reżysera, z których kilka udostępniają obecnie serwisy VOD, dojdziemy do wniosku, że w chaosie współczesnego świata jego dzieła, dzięki swej formie i tematyce, nie tylko nie tracą, ale wręcz zyskują na aktualności. Szkoda, że wśród nich nie znalazł się „Dziennik wiejskiego proboszcza”, jeden z najważniejszych filmów Bressona. Chociaż od czasu realizacji niektórych z nich minęło ponad pół wieku, ogląda się je dobrze, a niektóre z nich można byłoby nawet nazwać thrillerami. Tyle że duchowymi.

Bresson w swojej czterdziestoletniej karierze reżyserskiej nakręcił 13 filmów, nie licząc krótkiej komedii. Nie udało mu się zrealizować filmu o św. Ignacym Loyoli i ekranizacji Księgi Rodzaju. Niewiele wiemy o życiu reżysera. Bresson chronił swoją prywatność, bo uważał, że odwracałaby uwagę krytyków od jego twórczości. Wiemy, że w latach 30. XX w. był fotografem, a później poświęcił się malarstwu. Jego pierwszy film, krótka komedia „Sprawy publiczne”, powstał w 1934 r. Z pewnością na podejmowane przez niego w późniejszej twórczości tematy, jak zbawienie, odkupienie i zmagania o duszę człowieka, miało wpływ jego katolickie wychowanie.

Spotkanie mistrzów

Najważniejszym momentem w początkach artystycznej kariery reżysera było spotkanie z twórczością Georges’a Bernanos, jednego z największych współczesnych pisarzy francuskich. W 1951 r. Bresson przeniósł na ekran „Dziennik wiejskiego proboszcza”, a 16 lat później inną powieść pisarza, „Mouchette”. Można powiedzieć, że Bresson spotkał bratnią duszę. Obaj podejmowali tematy religijne, obaj mieli też podobnie pesymistyczne spojrzenie na kondycję francuskiego społeczeństwa.

Bohaterem pierwszego filmu jest młody ksiądz, który rozpoczął posługę w Ambricourt, ubogiej wiosce na północy Francji. Ksiądz chce wypełniać swoją misję zgodnie z duchem Ewangelii, ale od początku spotyka się z mało przyjaznym, a raczej wprost wrogim stosunkiem wiejskiej społeczności. Bresson, dochowując wierności prozie pisarza, przedstawił na ekranie sceny i epizody, które odzwierciedlają duchowe doświadczenia bohatera. Zachował również strukturę powieści napisanej w formie prowadzonego przez proboszcza pamiętnika. Film Bressona to opowieść o znaczeniu cierpienia i pokornym znoszeniu niczym nieuzasadnionej opresji; znajdziemy tu również motyw nawrócenia związany z postacią hrabiny, która w wyniku tragicznego wydarzenia straciła wiarę. Ważnym wątkiem jest doświadczany przez bohatera kryzys egzystencjalny, a właściwie ciemna noc duszy, jakiej doznawał Jan od Krzyża i inni święci. Przesłanie filmu podkreśla ostatnia długa scena, kiedy kamera koncentruje się na wiszącym na ścianie krzyżu i poznajemy ostatnie słowa księdza.

„Dziennik…” mieścił w sobie wszystkie charakterystyczne cechy artystycznego języka twórczości Bressona. Jego filmy stały w opozycji do tradycji filmu religijnego jako wielkiego widowiska. Reżyser uważał, że kino opowiadające o problemach wiary powinno traktować ten temat w sposób oszczędny, a nawet ascetyczny, przedstawiając przede wszystkim obrazy wewnętrznej kondycji. człowieka. „Na los szczęścia, Baltazarze”, a później ekranizacja „Mouchette” Georges’a Bernanos, powieści wyjątkowej w twórczości pisarza, stały się dowodem na słuszność obranej przez Bressona metody twórczej.

W przeciwieństwie do Georges’a Bernanos, który w powieści opisuje życie wewnętrzne bohaterki, jej myśli i emocje, co pozwala czytelnikowi zrozumieć jej działania, reżyser „Mouchette” całkowicie z tego rezygnuje. Tytułowa bohaterka powieści i filmu ma 14 lat, mieszka w ubogiej wiosce. Jej ojciec to alkoholik, a ciężko chora matka jest bliska śmierci. Dziewczynka wydaje się kompletnie wyalienowana z wiejskiej społeczności, spotyka się z niezrozumieniem i wrogością w szkole ze strony nauczycieli i rówieśników, a w końcu staje się ofiarą brutalnego aktu przemocy. W scenie, jaką oglądamy na początku filmu, nieprzypadkowo przypomina miotającego się w sidłach ptaka. Nie wiemy, co dzieje się w głowie bohaterki, nie znamy psychologicznych motywacji jej zachowań. Widzimy wyłącznie to, co robi w pojawiających się na ekranie epizodach w interakcji z innymi ludźmi. Cierpienia i bólu nie doświadcza z rąk Boga, ale ludzi, których okrucieństwo i obojętność doprowadzają ją do desperackiego czynu w przekonaniu, że jej życie jest bezwartościowe.

Wiatr wieje tam, gdzie chce…

„Na los szczęścia, Baltazarze”, film nakręcony na podstawie własnego scenariusza Bressona, powstał kilka miesięcy przed „Mouchette”, której kontekst religijny nie jest aż tak otwarcie symboliczny. Przedstawia tragiczne koleje losu osiołka Baltazara paralelnie do życia Marii, jego pierwszej właścicielki. Zarówno osioł, jak i Maria doznają ze strony ludzi poniżenia, przemocy i okrucieństwa. Jednak reżyser nie personifikuje Baltazara. Staje się on milczącym świadkiem ludzkich zachowań, a widz ogląda świat jego oczyma, by być może zobaczyć w nim siebie. „Na los szczęścia, Baltazarze”, podobnie jak inne filmy reżysera, doczekał się wielu interpretacji. W kontekście religijnym nasuwają się oczywiste porównanie Baltazara do Chrystusa, a jego cierpienia – do drogi krzyżowej.

W podobnie symbolicznym kontekście odczytać można „Ucieczkę skazańca” z 1956 roku. Scenariusz został zainspirowany wspomnieniami André Devigny’ego, członka ruchu oporu, który w 1943 roku, skazany na śmierć przez Niemców, uciekł z pilnie strzeżonego więzienia niedługo przed wykonaniem wyroku. Zdjęcia do filmu, w dużej mierze wiernego relacji pierwowzoru, zostały nakręcone w forcie Montluc w Lyonie, gdzie przetrzymywano Devigny’ego i innych więźniów Gestapo. W tej drobiazgowej rekonstrukcji przygotowań do ucieczki i jej przebiegu reżyser podkreśla metafizyczne znaczenia narracji, a film staje się jakby medytacją nad egzystencjalnymi i duchowymi aspektami ludzkiej egzystencji. Nieprzypadkowo w jednej ze scen zabrzmi biblijny cytat: „Wiatr wieje tam, gdzie chce…”. W swoich wielu filmach Bresson przejawiał wiarę w moc Bożej interwencji, ale jednocześnie jego bohaterowie musieli w tę moc wierzyć. Tak jak Fontaine, bohater „Ucieczki skazańca”. Człowiek musi potwierdzać swoją wiarę działaniem, a odpowiedzialność za swoje czyny ma kluczowe znacznie dla moralnego porządku świata Bressona.

Jedyny historyczny film reżysera, nakręcony w 1961 roku „Proces Joanny D’Arc” z Florence Delay w roli św. Joanny, podobnie jak głośne „Męczeństwo Joanny d’Arc” Carla Dreyera z czasów kina niemego oparty został na autentycznych protokołach procesu Joanny D’Arc z 1431 roku oraz dokumentach procesu rehabilitacyjnego z roku 1456. Film składa się z zaledwie kilkunastu scen: napisy początkowe informują, że jest to rekonstrukcja dokonana na podstawie procesu rehabilitacyjnego, przeprowadzonego na wniosek matki Joanny D’Arc 25 lat po jej śmierci, a potem następuje scena przesłuchania Joanny, w trakcie którego dziewczyna zaprzecza zarzutom i próbuje dowieść swej niewinności. Następnie kamera zagląda do więziennej celi, podsłuchuje Anglików naciskających na sędziów, od których zależy wyrok, wreszcie towarzyszy Joannie w drodze na stos. Opierając się na historycznych faktach, Bresson pokazuje starcie jednostki z polityczno-biurokratyczną machiną. Joanna ma do wyboru ocalenie życia albo duszy.•