Kiedy pytam Grzegorza, utrwalającego tę wystawę na fotografiach, o czym zwykle myśli, naciskając spust migawki, ten przyznaje, że o świetle. Bo od tego zależy, czy zdjęcie będzie żyło. My też zaczynamy żyć w świetle z obrazów holenderskiego malarza Johannesa Vermeera van Delft. I choć ostatnio staram się nie nadużywać słowa „tajemnica”, teraz muszę się nim posłużyć. Bo te kameralne dzieła, jak choćby „Dziewczyna czytająca list przy otwartym oknie”, wielkości ledwie nieco ponad 83 na 64 cm, to okna otwarte na tajemnicę „drugiej przestrzeni”. Namalować „Czytającą” albo „Kobietę z perłą” to jakby otworzyć na chwilę niebo, wpuszczając nieziemskie światło na twarz portretowanej, która w jego blasku staje się nieśmiertelna. Kiedy patrzę na „Czytającą list przy otwartym oknie”, mam wrażenie, że miłosne słowa zapisane na trzymanej przez nią kartce muszą być z samego światła. Że ktoś je szepce za obramowującą portret kotarą, którą porusza przeciąg wiejący między tamtym światem z farb a nami. Przez wieki podobnych kotar używali kolekcjonerzy sztuki, by chronić cenne dzieła przed promieniami słonecznymi i blednięciem farb. Widać Vermeer za pomocą tego rekwizytu chciał zwrócić uwagę na symbolikę swoich obrazów, gdzie tak wiele pozostało w ukryciu. Dopiero ich kontemplacja, bo to słowo ma tu sens, prowadzi do odkrycia, że na co dzień, za ochronną kotarą rutyny, mamy wiele okazji do obcowania z tajemnicą.

Ważenie

Media nagłośniły informację, że w ciągu kilkunastu dni od otwarcia wystawy dzieł Vermeera w Rijksmuseum w Amsterdamie wykupiono prawie pół miliona biletów, czyli całą pulę dostępnych do czasu jej zamknięcia 4 czerwca br. Ekspozycję okrzyknięto wydarzeniem kulturalnym numer jeden w Europie, dlatego jest nadzieja, że zostanie przedłużona. Przyciąga, bo po raz pierwszy w historii udało się na niej zgromadzić aż 28 ze wszystkich znanych 37 obrazów Vermeera powstałych w latach 1654–1674. Sprowadzono je do stolicy Holandii ze światowych muzeów, a wyjątkowego smaku przedsięwzięciu dodaje fakt, że Frick Collection z Nowego Jorku udostępniła trzy dzieła, które nigdy dotąd nie były wypożyczane: „Panią ze służącą”, „Przerwaną lekcję muzyki” oraz „Oficera i śmiejącą się dziewczynę”.

Na miejscu okazało się, że przyjeżdżający oglądać Vermeera też zasługują na podziw, podobnie jak eksponowane płótna. Przychodzi im bowiem spotkać się ze sztuką w gęstym tłumie, stanowiącym przeszkodę, by w skupieniu odkrywać kunszt wykonania i przesłanie arcydzieł. Tym bardziej zagadkowa jest odpowiedź na pytanie, co tu tak przyciąga bombardowanych na co dzień reklamami i jednowymiarowym designerskim przekazem. Jak mocno musiało zadziałać niepowtarzalne zaproszenie przez artystę do pokojów wręcz zagraconych przedmiotami ze świata jego Delftu – stołami, instrumentami muzycznymi, a przede wszystkim przyciągającymi wzrok kobietami, świadomymi, jakie znaczenie mają perły. Stojąc przed „Kobietą ważącą perły” (ok. 1662–1665), uchwyconą w momencie, gdy szalki używanej przez nią stołowej wagi równoważą się, nie mogłam pozbyć się myśli, że Vermeer na tych konterfektach waży ciężar życia portretowanych. Dusze pięknych, choć niepozbawionych próżności kobiet, zaklęte w sznur pereł oplatający szyję czy perłowe kolczyki, przyciągają wzrok do ukrytej pod gorsetami lub gronostajami rzeczywistej urody. Jak prawdziwe perły formujące się na skutek drażnienia przez ziarnko piasku, wsunięte pomiędzy muszlę małża a jego płaszcz, zaszyfrowane na obrazach odniesienia drażnią nasze oczy, prowokując do odnalezienia utajonego piękna.

Znawcy przedmiotu twierdzą, że artysta swój autoportret utrwalił jedynie na obrazie „U stręczycielki”. Przedstawiony tam uśmiechnięty mężczyzna w kapeluszu, obserwujący scenę między dwojgiem osób dokonujących transakcji erotycznej, nie budzi mojej sympatii. Wolę wyobrażać sobie, z jaką uwagą i admiracją przez długie miesiące malowania – bo zwykł tworzyć jeden, czasem dwa dzieła w ciągu roku – patrzył na portretowanych. Musiał kochać kobiety będące ich głównymi bohaterkami, dlatego mam pewność, że to one patrzą na nas jego wzrokiem.

Widoki

W klimat wystawy wprowadzają dwa krajobrazy Delftu, w którym Vermeer żył przez całe życie, czyli 43 lata: „Uliczka” i „Widok Delftu”, powstałe między 1658 a 1661 r. Patrzący czuje ciężar toczonych po niebie ołowianych chmur, poniżej których rozlewa się piękność dnia – światło. U ich stóp widać ostre kontury przypominającego wycinankę miasta. Wydaje się, że nieduże postaci na bliższym ramy brzegu rzeki to my, a po jej drugiej stronie kuszą niedostępne, majestatyczne budowle, nad którymi słońce przymyka powieki. Czyżby to miejsce nie było artyście do końca przychylne, skoro nie całkiem je rozświetlił? Mieszkał tu najpierw w domu Mechelen przy Voldersgracht 25, a w 1660 r. z żoną Cathariną Bolnes przeprowadził się do kamienicy teściowej Marii Thins przy Oude Langedijk, gdzie miał na górze pracownię. W dokumentach Gildii św. Łukasza figuruje jako „mistrz malarstwa”, co wskazuje, że musiał się uczyć u jednego z tutejszych zawodowych malarzy. Żeby utrzymać żonę i jedenaścioro dzieci, pomagał ojcu w oberży, ale też, jak on, zajmował się handlem obrazami i był rzeczoznawcą.

Miasto rodzinne artysty zainspirowało Marcela Prousta, który Bergotte’owi – jednemu z bohaterów „W poszukiwaniu straconego czasu” – kazał umrzeć właśnie przed „Widokiem Delftu”. Vermeer też tutaj pożegnał się z życiem, załamany po tym, jak teściowa w 1672 r. straciła majątek w wyniku wojny francusko-holenderskiej. Jak relacjonowała jego żona: „W ciągu dnia czy półtora przestąpił od zdrowia do śmierci”. Pochowano go w Delfcie 15 grudnia tegoż roku na Oude Kerk. Do śmierci zaledwie przez napomknienie odnosi się pozornie dalekie od tematu odchodzenia, umieszczone na początku ułożonej chronologicznie ekspozycji, jego wczesne płótno „Chrystus w domu Marii i Marty”, powstałe między 1654 a 1656 r. Ręka Jezusa odcina się od bieli obrusu, wskazując na zapatrzoną w niego Marię, jakby zamierzał wypowiedzieć ewangeliczne słowa: „Marto, troszczysz się i niepokoisz o wiele, a potrzeba mało albo tylko jednego”. Wszyscy widzimy, jak Marta się natrudziła – upiekła chleb, nabłyszczyła jego skórkę białkiem. Wie, że chrupiące pieczywo syci głód, a jej siostra Maria tylko siedzi i słucha Zbawiciela, zaspakajając głód serca. Patrzy na Niego, pewna, że nie trzeba Mu nic prócz jej zachwytu, kiedy tak czeka przy stole nakrytym białym obrusem, pofałdowanym jak prześcieradło, w które niebawem owiną po męce Jego ciało.

Podglądanie

„Dziewczyna czytająca list przy otwartym oknie”, namalowana między 1657 a 1659 r., to jedno z najwcześniejszych przedstawień rodzajowych Vermeera. To ona od tego czasu stoi we wszystkich oknach świata. Czyta list nie tylko od mężczyzny, ale i od słońca, śpiewających ptaków, dolatującej zza okna woni kwiatów. Zda się uosobieniem wszystkich, którym znany jest smak odległości, kiedy kartka papieru zastępuje usta ukochanego. Podglądamy ją w chwili, gdy wpadające przez okno światło odkrywa nowe znaczenie jej sukni i otoczenia. Jej słone od łez odbicie dostrzegamy też w szybie, w której wydaje się tak samo namacalna. Linia wzroku dotykającego pisma ukochanego kreśli oś portretu, przypominając trajektorie ruchu gwiazd na nieboskłonie. „Ona w oknie czyta list/ Ona czeka, wszechświat świeci/ Przechwytuje szybką myśl/ Barwę pióra, gryzmoł śmierci” – w tak skondensowany sposób utrwalił ten moment Jacek Kaczmarski.

Pełną namiętności żarliwość oddawania się codziennym zajęciom przedstawiają płótna pokazujące pochłonięte pracą kobiety – „Mleczarka” z około 1660 r., ale też „Koronczarka” z lat 1670–1671. Na pierwszym z nich od czasów Vermeera płynie biały strumyk mleka, u góry szerszy, na dole skąpy, wyciskany z wymienia brązowego dzbana. Na stole stoją niewykwintne naczynia gliniane, chleb spoczywa w koszyku, a wszystko trwa w zesłanym z wysoka świetle, które sprawia, że zyskujemy wiarę, iż każdy drobny gest mleczarki ma głęboki sens w wielkim wszechświecie. Jak napisała Wisława Szymborska: „Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum/ w namalowanej ciszy i skupieniu/ mleko z dzbanka do miski/ dzień po dniu przelewa,/ nie zasługuje Świat/ na koniec świata”. Nad dzbanem i misą unoszą się opięte suknią piersi, krągłe, mocne ramiona i delikatna jak sen twarz wykonującej domowe czynności. Sensualizm jej spojrzenia tworzy atmosferę obrazu, aż zaczyna nam się wydawać, iż przygotowująca posiłek pieści wzrokiem wszystkie używane przedmioty.

Jutrzenka

Pełne zaciekawienia oglądającym, ale i metafizyki są oczy „Kobiety stojącej przy wirginale” na obrazie datowanym na lata 1670–1671. Przypominają podniesione wieko klawesynu, z którego wydobywa się muzyka. Ale największe wrażenie w tej galerii kobiet czytających i piszących, pijących wino i rozmawiających robi, jakby nieświadoma swojej urody, „Dziewczyna z perłą”, nazwana Mona Lisą Północy, powstała około 1665 r. Dla niej jednej warto przejechać tysiące kilometrów, żeby bez pośredników popatrzeć w twarz, która potrafi zatrzymać. Trudno sobie wyobrazić, że w 1881 r. na aukcji w Hadze kupiono ją za niewiele ponad dwa guldeny. Nikt by wtedy nie uwierzył, że podczas trwającej od 2012 do 2014 r. trasy przez USA, Włochy, Japonię będzie, tak jak dziś, przyciągać tłumy. To nawet nie portret, ale, jak mówią Holendrzy, „tronie” – przedstawienie samej głowy, studium z wyobraźni twórcy. Co nam chce powiedzieć ta przypominająca jutrzenkę dziewczyna? Świeża w oknie obrazu, jakby wyszła z łaźni, z mgiełką wody na skórze, z włosami schowanymi pod turbanem błękitno-złotym z lapis-lazuli jak niebo płynące przez jej myśli. Vermeer pragnął, by do końca świata trwała nieskazitelna jak światło poranka. Każdy z nas chciałby patrzeć jak ona – niewinnie, a z wiedzą, że błysk perły i zwilżonych śliną warg ma posmak łzy. Bo gdy się lepiej przyjrzeć, widać, że pół jej twarzy się smuci, a druga połowa czeka na pocałunek. Uwodzi błyskiem perły w uchu i rozchylonymi wargami, choć tego nie wie, bo jest czysta niczym budzący się dzień, który każdy z nas dopiero układa w swojej wyobraźni. Ale tylko mistrz z Delft potrafi nam podpowiedzieć, kogo warto w nim spotkać, pisząc nam o tym w listach swoich obrazów. •