Urodzony w 1940 r. w Warszawie, swoje pierwsze przygody z muzyką zawdzięczał matce, która po wojnie znalazła fortepian i pilnowała, by jej syn przykładał się do grania. Choć on sam przyznawał, że jego początki były „marne”, a pierwsza zatrudniona przez rodziców nauczycielka, strasząca ucznia linijką, tylko zniechęciła go do instrumentu, to jednak później było już znacznie lepiej. W średniej szkole muzycznej Andrzej Korzyński trafił na znakomitego pedagoga Józefa Kuczyka. „Zacząłem grać naprawdę dobrą muzykę, taką, która mi się podobała: »Błękitną rapsodię« Gershwina, którą grałem potem na dyplomie, »Sonatę patetyczną« Beethovena” – wspominał w rozmowie z Mają Krężel. Z kolei w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie Korzyński studiował kompozycję i dyrygenturę, ucząc się w klasie prof. Kazimierza Sikorskiego. To właśnie profesor namówił go, by zajął się czymś oryginalnym, czym mógłby oszołomić słuchaczy. Postanowił wtedy napisać operę radiową „Klucz”, osadzoną w nurcie modernistycznych technik kompozytorskich, m.in. dodekafonii. Od początku kształcony był więc, jak mówił, na kompozytora „uniwersalnego”, co miało zaowocować w przyszłości.

Muzyka wielu wątków

Uwagę słuchaczy zwrócił na siebie jednak nie żadnym awangardowym dziełem, tylko piosenkami napisanymi dla... Piotra Szczepanika, któremu akompaniował w założonym przez siebie zespole Ricercar 64. Skomponowane przez Andrzeja Korzyńskiego „Żółte kalendarze” i „Kochać” błyskawicznie stały się przebojami, a drugi z tych utworów został nawet wybrany na radiową piosenkę roku 1966. Jako człowiek wielu talentów, kompozytor równolegle udzielał się w Polskim Radiu, kierując Młodzieżowym Studiem „Rytm”, którego był współzałożycielem. Audycja ta wypromowała wielu młodych artystów sceny bigbitowej. Jednak Korzyński coraz bardziej interesował się już w tym czasie muzyką ilustracyjną, dzięki czemu w 1969 r. mógł wyjechać do Francji w ramach kontraktu z 20th Century Fox. Pisał też dla wytwórni Warner Bros, ale gdy na krótko zawitał do kraju, odebrano mu paszport i tym samym marzenia o karierze na Zachodzie trzeba było odłożyć na półkę.

W Polsce Korzyński stał się jednym z „nadwornych” kompozytorów Andrzeja Wajdy, dla którego stworzył muzykę do takich hitów jak „Brzezina”, „Polowanie na muchy”, „Człowiek z marmuru” czy „Człowiek z żelaza”. Wśród znawców jeszcze wyżej cenione są jednak jego eksperymentalne, oparte na manipulacjach taśmą ścieżki dźwiękowe do filmów Andrzeja Żuławskiego, z którym Korzyński przyjaźnił się od piątej klasy szkoły podstawowej. Jak twierdzi Bartek Chaciński w „Antologii polskiej muzyki elektronicznej”, muzyka do obrazu Żuławskiego „Opętanie” (1981) osiągnęła po latach „kultowy status”. „Spośród wszystkich jego soundtracków ten łączy w udany sposób wszystkie najważniejsze dla tego kompozytora wątki: rockowy, orkiestrowy, eksperymentalny, elektroniczny, folklorystyczny i dyskotekowy” – napisał o tej ścieżce Brytyjczyk Andy Votel w eseju towarzyszącym zagranicznej kompilacji nagrań Korzyńskiego „Tajemnica Enigmy”.

Syntezator Pana Kleksa

Tworząc muzykę filmową, Andrzej Korzyński wykorzystywał m.in. doświadczenie zdobyte w grupie Arp-Life, założonej w 1974 r. przez Ryszarda Szumlicza i Mateusza Święcickiego, a później kierowanej właśnie przez twórcę „Żółtych kalendarzy”. Jej płyta „Jumbo-Jet” (1977) uchodzi dziś za pionierskie osiągnięcie w dziedzinie polskiej muzyki elektronicznej o charakterze rozrywkowym. Muzycy Arp-Life obficie wykorzystywali brzmienie Minimooga – jednego z najwcześniej używanych w Polsce syntezatorów. W następnych latach Korzyński korzystał także z pierwszych samplerów, automatu perkusyjnego Rolanda czy programowalnego syntezatora Roland TB-303, instrumentu – według słów Bartka Chacińskiego – „legendarnego dla muzyki techno i house”.

Fascynacja kompozytora elektroniką ujawniła się mocno także podczas tworzenia ścieżki dźwiękowej do filmowego cyklu Krzysztofa Gradowskiego o Panu Kleksie. Zwłaszcza muzyka z pierwszej części „Akademii Pana Kleksa” na wiele lat wyznaczyła trendy w myśleniu o piosenkach dla dzieci. Bo też nikt tak wcześniej u nas dla maluchów nie pisał – nowocześnie, przebojowo, z wykorzystaniem środków charakterystycznych dla „dorosłej” muzyki. Także dziś, kiedy słucha się tych piosenek, zaskakują one aranżacyjnym bogactwem. Urzeka funkowy bas „Kaczki Dziwaczki”, bujające reggae „Na wyspach Bergamutach” czy „Pożegnanie z bajką” – utrzymane w stylu wczesnego disco, a jednocześnie pełne liryzmu w warstwie melodycznej. Wszystkie te smaczki sprawiają, że po nagrania chętnie sięgają także starsi słuchacze.

Odkryty po latach

Właśnie podczas pracy nad „Akademią Pana Kleksa” w głowie Korzyńskiego zrodził się pomysł, by zaangażować odtwórcę tytułowej roli Piotra Fronczewskiego do innego projektu, skierowanego tym razem do dorosłego odbiorcy. Tak wykreowana została postać Franka Kimono. W produkcję sygnowanego tym pseudonimem albumu zaangażował się duet Sławomir Wesołowski i Mariusz Zabrodzki – ten sam, który chwilę później powołał do życia zespół Papa Dance. Płyta Franka Kimono rozeszła się w ponadpółmilionowym nakładzie, a piosenka „King Bruce Lee karate mistrz” stała się wielkim przebojem. Paradoksalnie projekt, który z założenia miał być parodią muzyki disco, został entuzjastycznie przyjęty przez bywalców dyskotek. Podobnie zresztą stało się kilka lat później z piosenką „Mydełko Fa”, do której tym razem Korzyński napisał tekst (autorem muzyki był jego 18-letni wówczas syn Mikołaj). Wyśpiewana przez Marka Kondrata i Marlenę Drozdowską kpina z tzw. piosenki chodnikowej stała się niemal „hymnem” wczesnej fazy nurtu ochrzczonego później jako disco polo.

Mimo popularności poszczególnych kompozycji Andrzeja Korzyńskiego, do których należą m.in. także „Szparka sekretarka” z repertuaru Maryli Rodowicz, „Domek bez adresu” Czesława Niemena czy „­Sweet, sweet Tulipan”, śpiewany przez Urszulę w czołówce serialu o perypetiach ­PRL-owskiego uwodziciela, przez wiele lat artysta ten pozostawał, paradoksalnie, twórcą niedocenianym. Wiązało się to po części ze statusem muzyki filmowej, którą w minionej epoce traktowano po macoszemu i rzadko umieszczano na płytach. Dopiero po latach zaczęto wydobywać twórczość kompozytora z archiwów – najpierw na Zachodzie, a w ostatnim czasie także w Polsce, za sprawą wytwórni GAD Records. Dzięki temu możemy docenić w szerszym niż dotąd zakresie fenomen tej muzyki, który sam jej twórca w wywiadzie dla Polskiej Agencji Prasowej tłumaczył krótko: „Ja po prostu wpadłem na to, że rytm serca, puls, determinuje ruch na planie filmowym, a reżyserzy kręcą swoje filmy w określonym rytmie serca. W normalnym stanie serce bije około 70 razy na minutę. Jak akcja przyśpieszała, to ja również przyśpieszałem rytm, wtedy serce bije około 120 razy. A w scenach spokojnych zwalniałem. To był mój metronom, z którym pisałem muzykę”.•