Juan de Valdés Leal, „Ecce Homo”
olejna płótnie, ok. 1657-59, kolekcja prywatna

Pasja Chrystusa od pierwszych wieków chrześcijaństwa stanowiła źródło ogromnej inspiracji i natchnienia dla malarzy. Nie ciepłe sceny betlejemskiego żłóbka, ale ostatnie godziny życia Pana Jezusa są najczęściej wykorzystywanym motywem w malarstwie religijnym. Najstarsze zachowane obrazy przedstawiające scenę ukrzyżowania pochodzą z IV wieku. Męka Chrystusa towarzyszyła artystycznym zmaganiom najlepszych malarzy w historii sztuki.

Na następnych stronach przedstawiamy obrazy największych mistrzów pędzla, których kontemplacja pomoże wejść w tajemnicę męki i śmierci naszego Zbawiciela czy przejść z Nim drogę krzyżową.

Polecamy też: Wszystkie artykuły cyklu Leszka Śliwy "W ramach"

Scenę modlitwy Jezusa w Ogrójcu, w ujęciu jednego z największych mistrzów, przedstawiciela stylu zwanego manieryzmem, zobaczysz na następnej stronie:

  El Greco (Domenikos Theotokopulos), Modlitwa w Ogrójcu, olej na płótnie, ok. 1588, Museo del Arte, Toledo

Ojcze, jeśli chcesz, zabierz ode Mnie ten kielich. Wszakże nie moja wola, lecz Twoja niech się stanie! (Łk 22, 42) – modlił się Jezus w Ogrójcu tuż przed pojmaniem Go przez żołnierzy wysłanych przez arcykapłanów. El Greco malując tę scenę, oparł się na Ewangelii wg św. Łukasza: „Wtedy ukazał Mu się anioł z nieba i pokrzepiał Go.

Pogrążony w udręce jeszcze usilniej się modlił” (Łk 22, 43–44). Niezwykły, dramatyczny nastrój sceny artysta podkreślił, umieszczając Zbawiciela na tle skały oraz oświetlając Jego postać światłem płynącym z nieba, kontrastującym z ciemnościami nocy. Aby wyraźnie ukazać nadnaturalność tego światła, El Greco namalował również ukryty za chmurą księżyc, w którego słabym blasku zbliżają się do Jezusa prowadzeni przez Judasza żołnierze. Ich sylwetki widać w prawym dolnym rogu obrazu. Światło spływające na Jezusa jest znacznie mocniejsze i pada z lewej strony.

Chrystus przebywał w Ogrójcu z trzema uczniami – Piotrem, Janem i Jakubem. Wszyscy trzej spali oddaleni o „odległość około rzutu kamieniem” (Łk, 22, 41). Teoretycznie więc powinni nie zmieścić się w kompozycji. El Greco namalował ich otoczonych chmurą, na której przyklęknął anioł. Ich sylwetki są mniejsze niż postaci Jezusa i anioła, tak jakby obraz w chmurze był tylko odbiciem śpiących w odległości kilkudziesięciu metrów Apostołów. W ten sposób El Greco „bierze w nawias” namacalną rzeczywistość i pozwala widzowi skupić się na duchowym przeżyciu Jezusa.

Pocałunek, który niesie śmierć, zobaczysz na następnej stronie:

  Michelangelo Merisi da Caravaggio, "Pojmanie Chrystusa", olej na płótnie, ok. 1598, Narodowa Galeria Irlandii, Dublin

Co musiał czuć Jezus, wiedząc, że zdradza Go jeden z dwunastu najlepszych uczniów? Co musiał czuć Judasz, którego potem tak nękały wyrzuty sumienia, że popełnił samobójstwo? Takie pytania zadał sobie Caravaggio, gdy malował swój obraz. Trzy głowy widoczne tuż obok siebie z lewej strony – kolejno: św. Jana, Jezusa i Judasza – pokazują całe bogactwo emocji towarzyszących tej scenie. Judasz jest zdeterminowany, ogarnięty jakimś szaleństwem. Wpatruje się w Jezusa, zbliżając usta do Jego policzka. Marszczy nerwowo czoło. Lewą rękę, która wydaje się za krótka, kurczowo wczepia w ramię Zbawiciela.

Chrystus poddaje się z rezygnacji cierpieniem. Wydaje się jednak, że walka, jaką toczył przed chwilą ze swoją ludzką słabością podczas samotnej modlitwy w ogrodzie Getsemani, nie jest jeszcze zakończona. Co zwycięży w Jego postawie wobec Judasza? Ludzki odruch odrzucenia? Jezus odsuwa się mimowolnie, przechylając ciało w drugą stronę. Nie chce patrzeć na twarz zdrajcy, spuszcza wzrok. A jednak Jego ręce nie odsuwają tego, który Go wydał. Są złożone jak do modlitwy. O co modli się Jezus? Może o siłę duchową, która pozwoli Mu wybaczyć zdrajcy? Święty Jan ucieka przerażony.

Na jego twarzy maluje się rozpacz. Patrzy w górę, tak jakby oczami wyobraźni zobaczył już mękę Jezusa na krzyżu. To przecież właśnie on spośród apostołów będzie najbliżej Pana w chwili Jego śmierci. Z prawej strony tłoczą się żołnierze w połyskujących zbrojach i hełmach. Jako pierwszy z prawej stoi człowiek trzymający latarnię. Patrzy z uwagą, jakby chciał jak najdokładniej zapisać w pamięci to, co widzi. Tym człowiekiem jest... sam Caravaggio. Artysta namalował swój autoportret, jakby chciał zasugerować, że oczami wyobraźni uchwycił wszystko dokładnie tak, jak wyglądało.

O łzach świętego Piotra przeczytasz na następnej stronie:

  Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco
"Łzy świętego Piotra” olej na płótnie, 1605, Muzeum Hospital Tavera, Toledo

Jak najlepiej pokazać na obrazie znaczenie i sens sakramentu pokuty i pojednania? Przez budujący przykład. Św. Piotr, który trzykrotnie wyparł się Jezusa na dziedzińcu pałacu arcykapłana, gorzko potem zapłakał. Widzimy go na obrazie El Greca, jak załzawione oczy wznosi ku niebu, a ręce składa w modlitwie.

Do XVI wieku artyści bardzo rzadko podejmowali ten temat. Sytuację zmieniła jednak reformacja. Katolicy poczuli się zobowiązani bronić wartości atakowanych przez protestantów. Coraz częściej podkreślano ważną rolę Matki Bożej i świętych. Zaczęły też powstawać dzieła pokazujące poszczególne sakramenty.

Sam El Greco namalował „Łzy świętego Piotra” w co najmniej czterech wersjach, tak duże było zapotrzebowanie na ten temat. Równie często artysta malował modlitwę Marii Magdaleny – osoby, która drogą pokuty dotarła do świętości.

Obraz, przechowywany w muzeum mieszczącym się w dawnym szpitalu kardynała Tavery w Toledo, pokazuje nie tylko żal za grzechy najważniejszego z Apostołów. Zawiera również nadzieję, gdyż modlitwa świętego najwyraźniej zostaje wysłuchana. Koło jego głowy widzimy zielone gałązki kojarzące się z drzewem życia, symbolizującym zmartwychwstanie.

A po lewej stronie, w tle, biegnie św. Maria Magdalena, która właśnie odkryła, że grób Jezusa jest pusty. Za nią błyszczy świetlista postać anioła. Za chwilę Maria Magdalena dobiegnie do Piotra ze wspaniałą wiadomością. Oboje odbiorą nagrodę za swoje święte, chociaż niepozbawione potknięć życie.

"Ecce Homo" - powiedział Piłat o Jezusie. Tę scenę zobaczysz na następnej stronie:

  Quentin Massys „Ecce Homo”, olej na desce, ok. 1515, Muzeum Prado (Madryt)

Obraz ilustruje chwilę, w której Poncjusz Piłat pokazuje ukoronowanego cierniami Chrystusa ludowi, mówiąc „Oto człowiek”. Zgromadzony tłum krzyczy: „Ukrzyżuj go” (J 19, 5–6). Piłata artysta przedstawił na pierwszym planie, z lewej strony. Spokój i powaga zarówno jego twarzy, jak i twarzy Chrystusa, kontrastują z karykaturalnie wykrzywionymi obliczami innych osób. Obserwujemy scenę dramatyczną, w której emocje tłumu górowały nad rozumem. Z nienawiścią tłumu kontrastuje rzeźba przedstawiona nad głową Jezusa, będąca alegorią miłosierdzia.

Artysta zwiększa wrażenie ekspresji, umieszczając punkt spojrzenia widza na dole, pomiędzy tłumem. W ten sposób stajemy się uczestnikami tej dramatycznej chwili.Malarz umieścił na swym obrazie pewien szczegół, którego znaczenie dzisiejszemu widzowi umyka, jednak na początku XVI w. musiał być żywo komentowany. Jeden z oprawców, po prawej stronie, trzyma sztandar, na którym wyraźnie widać czarnego, dwugłowego orła – herb Habsburgów, panujących wówczas w Niderlandach.

Niewykluczone, że dzieło powstało na zamówienie mieszczan z Antwerpii, opozycyjnie nastawionych wobec monarchy. Już kilka lat później w niderlandzkich miastach zaczęła się szerzyć reformacja. Potem wybuchło powstanie przeciwko Habsburgom, którego rezultatem był podział Niderlandów na protestancką północ i katolickie południe.

Scenę z okrutnego biczowania Jezusa zobaczysz na następnej stronie:

  Piero della Francesca
"Biczowanie Chrystusa” olej i tempera na desce, ok. 1450, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

To bardzo zagadkowy obraz. Niezwykłe jest przede wszystkim to, że scena biczowania Chrystusa znajduje się w głębi, a na pierwszym planie widzimy trzech rozmawiających mężczyzn. Zapewne artysta chciał zwrócić szczególną uwagę właśnie na tę rozmowę. Kim byli ci mężczyźni? O czym rozmawiali?

Niektórzy uczeni sugerowali, że w ten sposób Piero della Francesca wyróżnił sponsorów swej twórczości. Mieliby to więc być Oddantonio, książę Urbino, jego brat Federico i syn Federico – Guidobaldo. Ta interpretacja nie rozwiewa jednak wątpliwości. Bogaci mecenasi zwykle na obrazach adorują Boga lub świętych. Tymczasem dzieło włoskiego artysty dzieli się wyraźnie na dwie osobne sceny. Z lewej strony oprawcy przygotowują się do wymierzenia chłosty Chrystusowi. Z prawej strony trzej mężczyźni wydają się tego nawet nie widzieć. Kluczem do zrozumienia dzieła jest… data jego powstania.

W roku 1453 Konstantynopol, stolica prawosławnego Cesarstwa Bizantyńskiego, padnie pod ciosami muzułmańskich Turków. Wcześniej cesarze próbowali szukać ratunku. Licząc na pomoc Zachodu, Jan VIII Paleolog zaprzysiągł w 1439 r. unię florencką z papieżem Eugeniuszem IV. A zatem oprawcy Chrystusa to Turcy szykujący atak na Konstantynopol.

Mężczyzna siedzący z lewej strony to cesarz Jan VIII Paleolog, przyglądający się temu bezradnie. Trzej mężczyźni na pierwszym planie to negocjatorzy, którzy w Europie próbują się dogadać. Brodaty Grek z lewej to wysłannik cesarza, proszący o pomoc katolickiego księcia z prawej. Postać w środku symbolizuje młodych chrześcijan z Zachodu, gotowych do walki. W chwili powstawania obrazu trudno już było o optymizm. Duchowieństwo prawosławne Bizancjum odrzuciło unię z Rzymem. W decydującej chwili cesarstwu pomagały tylko wojska Wenecji i Genui.

Wyszydzenie Jezusa - niezwykłe dzieło Fra Angelico zobaczysz na następnej stronie:

  Guido di Pietro da Mugello, zwany Fra Angelico, „Wyszydzenie Chrystusa”
fresk, 1440–1441, Klasztor San Marco, Florencja

Rozebrali Go z szat i narzucili na Niego płaszcz szkarłatny. Uplótłszy wieniec z ciernia, włożyli Mu na głowę, a do prawej ręki dali Mu trzcinę. Potem przyklękali przed Nim i szydzili z Niego, mówiąc: „Witaj, Królu Żydowski!”. Przy tym pluli na Niego, brali trzcinę i bili Go po głowie (Mt 27,28–30).

Ten fresk to chyba najbardziej niezwykłe dzieło Fra Angelico. Wyszydzony Chrystus, w koronie z cierni, z trzcinowym berłem i z przewiązanymi oczami nie wydaje się wcale poniżony. Ma w sobie przecież tyle spokoju i dostojeństwa… W dodatku Fra Angelico namalował Zbawiciela nie w purpurze, a w białej szacie – w takiej, w jakiej się ukazał na górze Tabor w chwili przemienienia. To wcale nie pomyłka artysty, który zawsze dbał o głębię teologicznych znaczeń w swoich dziełach. Przecież Jezus, w chwili gdy żołnierze z niego szydzili, nawet na chwilę nie przestawał być Królem.

Chrystus siedzi na tronie umieszczonym na podwyższeniu, w abstrakcyjnej przestrzeni, a nie na dziedzińcu pretorium Piłata. Zniewagi, które Go spotykają, artysta przedstawił jako same tylko gesty. Widzimy więc plującą głowę bez tułowia, z podniesioną czapką (znak szyderczego ukłonu), a także same dłonie wymierzające ciosy. Dlaczego nie domalował całych postaci? Zapewne chciał pokazać uniwersalność tej sceny. Jezus jest obrażany i znieważany w każdym miejscu i w każdej epoce. To na Boga, który króluje w swoim majestacie, pluje i zamierza się całe zło świata.

U stóp Zbawiciela widzimy Matkę Bożą i św. Dominika. Maryja jest zadumana, Dominik pogrążony w lekturze Pisma Świętego. Nie patrzą na Jezusa. Ich spokój to wskazówka, jaką artysta daje widzom, że zło nie ma mocy i nie może dosięgnąć Boga.

Scenę, w której Maryja zasłabła z bólu zobaczysz na następnej stronie:

  Rafael (Raffaello Santi, zwany też Sanzio), „Upadek w drodze na Kalwarię”
olej na desce pokrytej płótnem, 1517, Muzeum Prado, Madryt

Rafael zasłynął przede wszystkim jako niezrównany „malarz Madonn”. Najświętsza Maryja Panna znajduje się również, wraz z Jezusem, w centrum obrazu „Upadek w drodze na Kalwarię”.

Artysta oparł się na pismach apokryficznych (czyli opowiadających o życiu Jezusa, lecz nieuznanych przez Kościół za natchnione), według których Matka Boża miała zasłabnąć, gdy Jej Syn upadał pod ciężarem krzyża. Tę właśnie chwilę widzimy na obrazie. Krzyż pomaga nieść Szymon Cyrenejczyk, a Madonna wyciąga ręce w stronę Syna, jakby chciała Go podtrzymać. Rafael przedstawia Ją pełną bólu, ale jednak spokojną. Ma to sugerować wiarę Matki Bożej w późniejsze zmartwychwstanie Chrystusa.

Obraz zaludniony jest kilkunastoma postaciami, ale mimo to nie ma wrażenia chaosu. Mistrzowska kompozycja Rafaela sprawia, że od razu wiadomo, co jest ważne i gdzie ma się kierować oko widza.
Chrystus i Matka Boża mają szaty tego samego koloru, odróżniające się od strojów pozostałych postaci. Osoby z prawej strony obrazu kierują spojrzenia widzów do centrum.

Ważną rolę spełnia gest rzymskiego oficera na koniu, nadzorującego egzekucję. Jego ręka jest równoległa do rąk Matki Bożej. W tym samym kierunku spoglądają kobiety towarzyszące Maryi. Z kolei z lewej strony obrazu chorąży na koniu pokazuje w stronę majaczącego na horyzoncie szczytu góry, na którym widać ustawione już krzyże z dwoma złoczyńcami.

Człowieka, który miał swój udział w zbawieniu świata, zobaczysz na następnej stronie:

  Andrea di Bartolo
"Chrystus w drodze na Kalwarię” tempera na desce, 1415–1420, kolekcja Thyssen-Bornemisza, w depozycie w Muzeum Narodowym Sztuki Katalońskiej, Barcelona

Tłum ludzi wypełnia ten obraz, ale ważne są tylko dwie osoby. W środku, na pierwszym planie, widzimy Chrystusa niosącego krzyż. Zbawiciel odwraca głowę do tyłu, tak jakby usłyszał, że ktoś go woła. Pełne smutku spojrzenie Jezusa kieruje nasz wzrok w stronę Matki Bożej. To właśnie Ona, namalowana z lewej strony, woła Syna, wznosząc do góry ręce.

Oprawcy nie zadowalają się tym, że prowadzą Jezusa na śmierć. Pragną zadać Mu jeszcze dodatkowe cierpienie. Za wszelką cenę chcą nie dopuścić, by Maryja podeszła do Syna. Pomiędzy nią a Jezusem są dwaj żołnierze. Jeden z impetem popycha Zbawiciela do przodu, drugi próbuje powstrzymać Maryję. Jest tak zdeterminowana, że skierował w jej stronę ostrze miecza.

Za Matką Bożą widzimy św. Jana. Artysta nawiązuje do późniejszych słów Jezusa, który, już wisząc na krzyżu, powierzył swą matkę opiece umiłowanego ucznia. Już tutaj Jan występuje w tej roli. Podąża tuż za Maryją, dbając, by nie stała się Jej krzywda.

W głębi, pomiędzy Jezusem a popychającym Go oprawcą, widzimy jeszcze jedną ważną postać. Jakiś mężczyzna pomaga Chrystusowi nieść krzyż. To Szymon Cyrenejczyk, wspominany przez trzy Ewangelie. „Wychodząc spotkali pewnego człowieka z Cyreny, imieniem Szymon. Tego przymusili, żeby niósł krzyż Jego” – pisze o nim św. Mateusz (27,32).

Na dole z prawej strony obrazu Andrea di Bartolo umieścił dwie małe postacie ludzkie, namalowane jakby w zupełnie innej skali. Wyraźnie nie są częścią kompozycji. Prawdopodobnie to sylwetki sponsorów dzieła.

Scenę z kobietą, która nie bała się wybiec przed szereg, zobaczysz na następnej stronie:

  Doménikos Theotokópoulos, zwany El Greco, „Weronika i Święte Oblicze”, olej na płótnie, ok. 1580, Muzeum de Santa Cruz, Toledo

O świętej Weronice nie wspomina żadna Ewangelia. O tym, że podała Chrystusowi chustę, by otarł twarz, mówią tylko apokryfy – pisma nie uznane przez Kościół za natchnione. A mimo to Weronika i jej chusta stały się elementem Tradycji Kościoła i należały do najpopularniejszych motywów w sztuce.
Najważniejsze dla artystów były napływające z różnych stron świata informacje, że gdzieś zachował się kawałek materiału, na którym odbity jest zarys twarzy Chrystusa.

Takie odbicie miało, według tradycji, pozostać na chuście Weroniki. We wczesnym średniowieczu pojawił się jakby osobny gatunek sztuki: twarz Chrystusa malowana na płótnie, która miała być prawdziwym odbiciem twarzy Zbawiciela. Wizerunki takie nazywano ogólnie acheiropita (inne nazwy: acheiropoieta, achiropita). Uważano, że powstały w sposób nadnaturalny. Nazwa pochodzi z połączenia greckich słów: a – nie, cheir – ręka, poietos – uczyniony”.

Na Wschodzie rozpowszechniły się tzw. mandyliony. Były to obrazy przedstawiające głowę Chrystusa niecierpiącego. Pojawiły się w VI wieku. Z kolei na Zachodzie, znacznie później, bo po roku 1400, popularne stały się tzw. veraikony (inaczej vera effigies) – chusty Weroniki – rzekome odciski twarzy Chrystusa cierpiącego.

Weronikę malowali najwybitniejsi artyści. Najczęściej przedstawiali ją z rozpostartą w rękach chustą. El Greco umiejętnie kontrastuje oblicze Chrystusa, patrzące wprost na widza, z twarzą Weroniki, zapatrzoną w bok, tak jakby chciała uniknąć roli głównej bohaterki obrazu.

El Greco urodził się na Krecie, uczył się malarstwa we Włoszech, żył i pracował w Hiszpanii. W jego sztuce łączą się tradycje Wschodu i Zachodu. Chrystus na namalowanym przez niego veraikonie ma na głowie cierniową koronę. Twarz Zbawiciela jest jednak spokojna, tak jak na wschodnich mandylionach…

Niezwykłą twarz Boga zobaczysz na następnej stronie:

  Claude Mellan - "Twarz Chrystusa"
To jeden z najbardziej niezwykłych portretów Chrystusa. Tworzy go… jedna nieprzerwana linia, zataczająca spiralne kręgi grawiura, 1649, Galeria Sztuki Nowej Południowej Walii, Sydney

To jeden z najbardziej niezwykłych portretów Chrystusa. Tworzy go… jedna nieprzerwana linia, zataczająca spiralne kręgi. Artysta posłużył się techniką grawiury. Oznacza to, że dzieło jest odbitką wyrytego rylcem w metalowej płytce rysunku. Mellan rozpoczął od czubka nosa Jezusa. Grawerowana przez niego linia czasem jest głębsza i grubsza (wtedy powstają fragmenty ciemniejsze), czasem płytsza i cieńsza (fragmenty jaśniejsze).

Portret nawiązuje do tradycji tzw. chusty Weroniki. W drodze na Kalwarię jakaś kobieta miała Jezusowi podać chustę, by otarł twarz. Odbicie umęczonej twarzy Zbawiciela miało na tym kawałku materiału po-zostać. Nie wspomina o tym zdarzeniu żadna Ewangelia, tylko apokryfy – pisma nieuznane przez Kościół za natchnione i wiarygodne. Niemniej jednak chusta Weroniki stała się jednym z najpopularniejszych motywów w sztuce.

Bardzo wymowny jest łaciński napis umieszczony pod twarzą Chrystusa. „FORMATUS UNICUS UNA” można tłumaczyć jako „Jedyny uczyniony przez jedyną”. Może więc podkreślać wyjątkowość samego Jezusa jako Boga-człowieka, poczętego w sposób jedyny, wyjątkowy. Może też jednak zwracać uwagę na niezwykłą technikę stworzenia dzieła za pomocą jednej spiralnej linii. Poniżej, mniejszymi literami, dopisano jeszcze podkreślający niepowtarzalność zwrot „NON ALTER” (nie inny).

Napis jest dziełem pierwszego właściciela grafiki, księdza Michela de Marolles, przyjaciela artysty i kolekcjonera sztuki. Z jego zbiorów grafika trafiła później do kolekcji króla Ludwika XIV.